CHƯƠNG 4 | Giới hạn và sáng tạo trong dịch văn chương.

Người dịch tác phẩm văn chương có thể so sánh như ca sĩ diễn tả một ca khúc. Cùng một bài ca nhưng hai ca sĩ sẽ hát khác nhau, không chỉ do mỗi người có làn hơi, chất giọng và kỹ thuật khác nhau, mà còn do tầm cảm nhận ca khúc của mỗi người hát. Một nhạc sĩ có thể ‘chết’ (đứng) vì ca sĩ đã hát nhạc phẩm của mình khác với ý định nguyên thủy, hoặc cách hát mới không hợp thời. Có thể ca sĩ phải biến đổi tiết tấu để làm hài lòng một đối tượng thính giả nào đó, nhưng cũng có thể ca sĩ phải hát như thế mới phù hợp với phong cách biểu diễn của mình. Trong trường hợp nào thì một ca khúc đều chịu ảnh hưởng của ba yếu tố, người sáng tác, người hát, và người nghe.

Vai trò của người hát và người nghe, như vậy, góp phần quyết định sự thành công của một nhạc phẩm. Cũng vậy, một dịch phẩm văn chương thành công hay thất bại đều không chỉ do dịch giả quyết định, mà còn do sự cảm nhận của người đọc. Trường hợp nhà văn Tiệp Milan Kundera là một ví dụ.

4.1. Milan Kundera: nguyên tác là bản dịch.

Có lẽ hiếm có trường hợp nào như Milan Kundera, nhà văn Pháp gốc Tiệp (Czech), khi cho rằng các bản dịch tiểu thuyết của ông qua Pháp ngữ mới chính là nguyên tác (Woods 2006:ix).

Kundera đồng hóa bản dịch với nguyên tác.

Quan điểm này có lẽ xuất phát từ thân phận lưu vong của ông. Khởi đầu Kundera viết bằngTiệp ngữ. Nhưng các tác phẩm viết bằng tiếng mẹ đẻ của ông bị cấm ở Tiệp. Năm 1975, ông lưu vong qua Pháp. Những sáng tác bị cấm ở quê nhà được dịch qua Pháp ngữ, và ông nổi tiếng.

Kundera (1988:121) viết: ‘Dịch thuật là tất cả.’ Ông nhấn mạnh tầm quan trọng của dịch thuật vì công chúng biết ông qua các dịch phẩm. Độc giả ít biết nguyên tác. Ông đọc các bản dịch Pháp ngữ như chính ông viết chứ không phải là một sản phẩm khai sinh từ nguyên tác và do người khác dịch.

Thông thường, bản dịch một tác phẩm văn chương có đời sống của riêng nó. Một nguyên tác nổi tiếng không bảo đảm bản dịch cũng sẽ nổi tiếng. Trường hợp của Kundera đặc biệt ở chỗ này. Khởi đầu ông viết bằng tiếng Tiệp, bị cấm, và thế giới biết đến ông nhờ các bản dịch Pháp ngữ. Điều này có lẽ đã khiến ông chỉ sáng tác bằng Pháp ngữ sau khi đã sống ở Pháp một thập niên.

Vì sao ông nổi tiếng? Câu trả lời đơn giản là nhờ độc giả. Độc giả của một bản dịch, như vậy, không giữ vai trò thụ động như người ta thường nghĩ. Độc giả đã dự phần vào bản dịch. Chính độc giả là người phán xét sau cùng về một bản dịch có thành công hay không.

Các dịch giả theo trường phái chức năng (thuyết Skopos) đã đúng khi cho rằng một bản dịch thành công hay không là tùy mức độ đón nhận của người đọc đối với bản dịch đó. Theo quan điểm chức năng, người đọc đã dự phần vào tiến trình dịch thuật. Điều này dễ hiểu nếu so sánh quá trình dịch thuật với quá trình sáng tác của nhà văn: khi viết, nhà văn có một độc giả tưởng tượng trong đầu. Khi dịch, người dịch cũng có một đối tượng người đọc trong đầu để điều chỉnh chữ nghĩa. Một nhà văn hay dịch giả không có người đọc thì không thể gọi đó là nhà văn. Trường hợp Kundera minh chứng cho điều này. Ông được biết đến nhờ các bản dịch chứ không phải nhờ ông viết bằng ngôn ngữ ít người biết (tiếng Tiệp). Đúng như Kundera viết ‘dịch thuật là tất cả’, và ‘các tác phẩm của tôi sống đời sống của chúng nhờ dịch thuật, và bởi chúng là các bản dịch, nên được đọc, phê bình, đánh giá, đón nhận hoặc bị từ chối.’ (theo Woods 2006:25).

Kundera, từ khi sống lưu vong ở Pháp, không chỉ viết bằng tiếng Pháp mà còn trực tiếp sửa các bản dịch Pháp ngữ sao cho phù hợp với người đọc Pháp ngữ. Tuy không theo một trường phái dịch thuật nào, nhưng chúng ta thấy Kundera có khuynh hướng ‘nội địa hóa’ văn chương của ông, tức làm sao phù hợp với người đọc ngôn ngữ đích (tiếng Pháp). Đây là khuynh hướng dịch thuật theo quan điểm tương đương chủ động của Nida (đã nói ở chương 3), tức chú trọng vai trò của người đọc và văn hóa ngôn ngữ đích. Theo đó thì bản dịch ‒ tùy theo mức độ tương đương giữa ngữ gốc và ngữ đích ‒ có thể phải hy sinh (mất mát) một số khía cạnh có trong nguyên tác, như văn phong, dấu chấm câu, nhưng bù lại sẽ gần với cách diễn đạt trong ngôn ngữ đích hơn. Trong trường hợp dịch thuật thông thường, quyết định ‘gần’ hay ‘xa’ ngôn ngữ gốc tùy vào người dịch. Nhưng trong trường hợp Kundera, chúng ta không thể nói ông dịch bởi ông coi các bản dịch Pháp ngữ (do người khác dịch) là nguyên tác, và rồi chính ông lại sáng tác bằng Pháp ngữ. Ông không dịch qua ngôn ngữ thứ hai mà còn viết bằng ngôn ngữ thứ hai. Điều này khiến ta khó phân biệt đâu là biên giới giữa dịchthuật và sáng tác (hay giữa bản dịch và nguyên tác). Nhưng chúng ta không cần phải phân định như thế bởi quá trình sáng tác là quá trình dịch thuật. Chúng ta chỉ cần lưu ý một điểm then chốt: sáng tác hay dịch thuật đều không thoát khỏi sự ảnh hưởng (và chi phối) bởi độc giả. Kundera sẽ ít được biết đến nếu không có tầng lớp người đọc các bản dịch tác phẩm của ông.

Chúng ta, khi chọn dịch các tác phẩm thuộc hình thức văn chương và nghệ thuật, như văn xuôi, thơ, kịch, phụ đề phim, hay một kịch bản, cũng cần lưu ý vai trò của người đọc trước khi quyết định theo một mô hình dịch thuật nào.

4.2. Lý thuyết dịch văn chương.

Có nhiều cách định nghĩa văn chương, nhưng đi tìm định nghĩa văn chương là gì không phải là chủ đề của một cuốn sách bàn về dịch thuật. Trong chương này, văn chương được hiểu theo hai hình thức đơn giản, theo quy ước là văn xuôi (như tiểu thuyết) và văn vần (như thơ), và vì là một hình thức nghệ thuật, nên đặc tính chung của văn chương là chú trọng tính thẩm mỹ hơn dữ kiện có thật.

Chúng ta có thể tiếp cận một cách dịch văn chương, hay phê bình dịch phẩm, thông qua các lý thuyết dịch đã nói ở chương trước.

Có một lý thuyết nào để áp dụng trong việc dịch văn chương? Điều này tùy thuộc vào cách chúng ta hiểu lý thuyết là gì, vì không phải chỉ một, mà có nhiều lý thuyết (ví dụ thuyết chỉ bàn ngôn ngữ, hay chỉ bàn về văn hóa trong dịch thuật). Trong một lý thuyết lại có nhiều phương pháp hay chiến lược dịch (ví dụ thêm, bớt, giữ nguyên, chú trọng nguyên tác hay chú trọng ngôn ngữ đích).

Nói tóm tắt, nếu chỉ quan tâm đến lý thuyết ngữ học, người dịch sẽ giải quyết sự tương đương ở mức độ cấu trúc câu hoặc tương đương văn bản. Theo quan điểm này, dịch thuật đồng nghĩa với cuộc lên đường tìm sự tương đương về từ vựng (bao gồm từ loại), cấu trúc câu, và ngữ nghĩa. Người dịch so sánh cấu trúc giữa hai ngôn ngữ, và nhà phê bình tác phẩm dịch cũng có thói quen đánh giá bản dịch dựa trên cấu trúc ngôn ngữ. Nhưng đây là khuyết điểm lớn nhất của chủ trương nhìn dịch phẩm thuần túy qua lăng kính ngôn ngữ. Cấu trúc của ngữ đích có thể tương đương ngôn ngữ gốc, hoặc có thể khác nhưng chấp nhận được vì phù hợp với văn hóa đích, nhưng thông điệp trong dịch phẩm chưa hẳn cùng một ý định như thông điệp trong nguyên tác.

Đi tìm sự tương đương ở mức độ văn bản, tức rộng hơn mức độ từ vựng, là quan niệm tái hiện văn bản đúng với ý định và loại hình văn bản bên nguyên tác (xem Neubert and Shreve 1992). Theo quan niệm này, khi dịch phải nhìn tổng thể tác phẩm, xem xét ý định tổng thể của tác phẩm để chuyển các giá trị tổng thể đó qua ngữ đích. Nida và Taber (1974) đặc biệt chú trọng ý định của thông điệp hơn là hình thức ngôn ngữ. Tuy nhiên quan niệm coi trọng hình thức và nội dung văn bản đã bỏ qua một yếu tố quan trọng trong dịch tác phẩm văn chương: tính thẩm mỹ. Giá trị thẩm mỹ của nguyên tác (đồng nghĩa với sự sáng tạo của tác giả) bị hy sinh.

Đứng trước nhiều lý thuyết dịch thuật, người dịch có nhiều lựa chọn. Họ phải cân nhắc chọn một lý thuyết, rồi chọn trong thuyết đó các yếu tố: truyền đạt (chú trọng ngôn ngữ) hay văn hóa (chú trọng tính chất đặc thù của văn hóa đích). Hai yếu tố này không loại trừ nhau, nhưng cũng không hoàn toàn song hành. Chẳng hạn chọn giữ vẻ thẩm mỹ trong nguyên ngữ thì phải hy sinh yếu tố văn hóa trong ngữ đích. Hay lấy văn hóa đích làm chủ đạo, đưa nguyên tác gần với người đọc thì lại hy sinh phong cách viết trong nguyên tác. Đây chính là sự giới hạn trong việc dịch văn chương, nhưng cũng là sự tự do của người dịch. Bạn là một người dịch tác phẩm văn chương? Vậy thì hãy chọn đi, bằng sự tự do tri thức của chính mình.

4.3. Đơn vị dịch trong văn xuôi.

Trường hợp của Kundera cho thấy dịch thuật là một quá trình sáng tác, chứ không phải ‘thứ phẩm’, coi dịch thuật đơn thuần là lấy ý tưởng của nguyên tác làm của mình ‒ người dịch. Khi nói đến sáng tác, chúng ta không chỉ nói đến khả năng ngôn ngữ, mà còn nói đến kiến thức, khiếu thẩm mỹ, và biết phân tích.

Susan Bassnett (2002:114) nhận xét khuyết điểm thường gặp khi dịch văn xuôi là người dịch chú trọng dịch nội dung mà bỏ qua cấu trúc nguyên tác.

Trong tiểu thuyết, cấu trúc câu còn là phương tiện để tác giả phô diễn giọng văn của mình. Một đoạn văn mở đầu bằng năm câu ngắn sẽ tạo hiệu quả khác hẳn với đoạn văn chỉ có hai hoặc ba câu dài dù cả hai đoạn văn có thể nói cùng một ý ‒ Bassnett (2002:120‒1) tóm tắt sáu nguyên tắc dịch văn của Hilaire Belloc (1870‒1953), nhà văn Anh nổi tiếng vào đầu thế kỷ 20. Đáng chú ý nhất là nguyên tắc tìm đơn vị dịch: trong dịch văn thì đơn vị nhỏ nhất để dịch là câu, đoạn, chương hay toàn bài? Với dịch thơ, có lẽ dễ xác định đơn vị dịch hơn vì sau khi cảm được ý thơ, có thể dịch từng câu hay từng đoạn. Trong một cuốn tiểu thuyết, dù thường được chia ra đoạn hay chương, nhưng xác định đơn vị dịch không đơn giản do có thể đoạn này không liên kết đoạn văn kia, hoặc chương này không liên kết với chương kia bằng một nhịp điệu hay cách hành văn. Trong tiểu thuyết, không nhất thiết hai chương kề nhau thì có cùng một giọng văn, câu chuyện không phải cứ diễn tiến theo trình tự thời gian. Nếu người dịch cứ từng câu hay từng đoạn mà dịch, thì chỉ mới chuyển được chữ nhưng không gửi được vào bản dịch chất văn chương (như nhịp điệu, giọng văn, không khí truyện) của nguyên tác.

Đơn vị dịch.

Trong phạm vi ngôn ngữ, khi đi tìm sự tương đương (equivalence) giữa ngôn ngữ gốc và ngôn ngữ đích, thì ‘cái gì tương đương?’. Mỗi chữ, nhóm chữ, từng câu, một đoạn văn, toàn bài hay cả nguyên tác? Và tương đương là tương đương về ngữ nghĩa, từ loại, cấu trúc ngữ pháp hay tương đương về ý?

Đây là những câu hỏi người dịch cần quyết định dù câu trả lời không phải lúc nào cũng rõ ràng.

Đi tìm sự tương đương về mặt ngôn ngữ là tìm hình thái và nghĩa chữ của ngữ đích có thể so sánh với hình thái và nghĩa chữ trong ngữ gốc. Nghĩa chữ nên hiểu là gồm cả yếu tố văn hóa chứ không phải tìm nghĩa trong từ điển, vấn đề trở lại: nghĩa chữ ở mức độ đơn vị từ, hay tìm nghĩa của đơn vị câu? Đi tìm một thành tố trong ngôn ngữ gốc để chuyển qua ngôn ngữ đích, tức đi tìm ‘đơn vị dịch’ (translatable unit).

Một đơn vị dịch có thể là chữ-với-chữ, nhóm chữ ra nhóm chữ, câu thành câu, hay cả đoạn văn hoặc toàn bài văn.

Đơn vị dịch là chữ: Đơn vị nhỏ nhất của câu văn là chữ. Nhưng ít ai dịch từng chữ một trừ trường hợp để học ngoại ngữ.

Đơn vị dịch là câu: Thông thường người dịch chọn câu là đơn vị dịch, tức dịch câu thành câu. Trong văn chương, phải cẩn thận khi chọn đơn vị dịch là câu bởi câu này ảnh hưởng nghĩa của câu kia. Theo McElhanon (2005), thập niên 1950 đến 1960 là giai đoạn nhiều dịch giả chọn câu làm đơn vị nhỏ nhất để dịch (the minimal unit of translation).

Đơn vị dịch lớn hơn câu: Sau thập niên1960, cũng theo McElhanon (2005), dịch giả có khuynh hướng chọn đơn vị dịch là văn cảnh: sự tương đương phải nằm ở toàn bộ bài văn, và cao hơn cả toàn bộ bài văn là ‘tác dụng’, tức bản dịch phải tạo hiệu quả tương tự như hiệu quả mà người đọc cảm nhận khi đọc nguyên tác. Các từ chuyên môn để chỉ hiệu quả cao hơn mức tương đương câu là tương đương văn bản (textual equivalence) và tương đương ngôn dụng (pragmatic equivalence).

Tất cả những tóm tắt trên cũng chỉ mới bàn về cách tìm đơn vị (ngôn ngữ) tương đương. Văn chương không chỉ là ngôn ngữ mà còn là cách sử dụng ngôn ngữ như thế nào. Chúng ta có nên xem văn phong là một đơn vị dịch quan trọng hơn sự tương đương về ngôn ngữ không?

Trong thực hành, sinh viên chỉ cần hiểu rằng khi dịch văn, phải hiểu tổng thể, tức hồn văn, giọng văn, hay cách hành văn của nguyên tác, để khi chuyển qua ngữ đích thì người đọc cảm được giọng văn của nguyên tác.

Chúng ta cần biết các khái niệm tương đương này để tự quyết định đơn vị nhỏ nhất có thể dịch là ở cấp độ chữ, câu, toàn tác phẩm, hay văn phong? Làm sao để quyết định? Người dịch, không ai khác, phải tự tìm đường đi.

4.4. Nội dung và tựa đề.

Văn chương là sáng tạo có nghệ thuật. Phong cách ngôn ngữ là để biểu hiện sự sáng tạo có nghệ thuật. Nội dung và tựa đề của một tác phẩm văn chương (như truyện, kịch, thơ) liên quan mật thiết, đều là biểu hiện của sự sáng tạo. Vì vậy, trước khi dịch, phải phân tích (miêu tả) nội dung và tựa đề của tác phẩm.

4.4.1. Phân tích nội dung.

Trên cơ sở tìm đơn vị dịch, yêu cầu trước hết để dịch một tác phẩm văn chương là phân tích tác phẩm. Trong phạm vi dịch thuật, phân tích để dịch không đòi hỏi người dịch khả năng phê bình văn chương (dù nếu có thêm khả năng này thì càng tốt). Tác phẩm văn chương cũng chỉ dùng ngôn ngữ ‒ tức là các ước lệ ‒ hàng ngày để chuyển tải (nếu không thì không ai hiểu gì hết). Nhưng người dịch ít nhất cũng phải biết ngôn ngữ thường ngày, trong tác phẩm văn chương, đã được sử dụng theo một cách riêng để đạt một mục tiêu nào đó. Mục tiêu đó, có thể để tạo một bầu khí thâm trầm hay nóng bỏng, giễu cợt hay chững chạc, đanh đá hay quý phái, tùy theo tình thế hay diễn biến mà tác giả muốn diễn tả. Nhà văn chọn chữ như họa sĩ chọn màu. Cũng chừng ấy màu sắc, hình thù, nhưng mỗi họa sĩ có một cách riêng để phô diễn tùy theo ý tượng (motif) mà họa sĩ muốn gửi gắm. Nhà văn cũng dùng chừng đó chữ nhưng sắp xếp theo một cách riêng để mô tả sự vật.

Vì vậy, trước khi dịch một tác phẩm văn chương, ít nhất phải hiểu được chủ đề và cách mô tả chủ đề đó của nguyên tác, ví dụ tác phẩm nói về tầng lớp xã hội nào thì giọng văn phản ảnh tầng lớp đó, những đoạn văn lưu loát hay mượt mà thì cố gắng chuyển tải sự lưu loát mượt mà.

Không nên đọc tới đâu dịch tới đó. Người dịch cần phải đọc và hiểu hết nguyên tác. Thái độ này không những là cách làm việc chuyên nghiệp, màcòn tôn trọng người đọc.

Đến đây, chúng ta thấy để dịch một tiểu thuyết, ví dụ, đơn vị dịch có lẽ là bối cảnh của toàn nguyên tác: đề tài gì, truyện có không khí máu lửa, thanh bình, chiến tranh, thâm trầm, nhân vật vô lại hay đàng hoàng, nói năng và hành động của từng nhân vật ra sao. Nắm được đơn vị dịch là bối cảnh truyện thì khi dịch từng câu, ta sẽ nương theo toàn bộ không khí truyện ấy để chọn chữ và cấu trúc cho phù hợp.

Tiểu thuyết lừng danh The Godfather[5] của Mario Puzo có thể minh họa cho quan điểm này. Thế giới trong The Godfather không chỉ chết chóc, súng đạn, mà còn lãng mạn và nhân hậu. Bầu không khí trong The Godfather lạnh lùng hơn nhờ những câu văn ngắn, sắc lạnh nhưng rất sống động. Nếu không cảm giọng văn của thế giới mafia, chăm chăm dịch cho sát nghĩa ta sẽ thấy bản dịch mất nét đểu cáng và duyên dáng trong nguyên tác.

Truyện mở đầu với cảnh quan tòa đang xử hai người can tội cưỡng dâm con gái nguyên đơn là ông Bonasera. So sánh đoạn mở đầu The Godfather của hai dịch giả Việt Nam sau đây:

Dưới cặp lông mày chổi xể, đôi mắt sáng lóng lánh của ngài Chánh án khẽ liếc nhìn khuôn mặt bí xị của Bonasera rồi dừng lại trên chồng đơn xin khoan hồng trước mặt. Ngài cau mặt, rồi nhún vai như sắp phải có một quyết định ngược với chính lòng mình.

‒ Xét vì tụi bây còn nhỏ, chưa có tiền án và con nhà đàng hoàng... Vả lại xét vì luật pháp đặt ra chẳng phải để trả thù nên toà tuyên phạt mỗi đứa 3 năm tù, cho hưởng án treo!

Bốn mươi năm hành nghề chủ xe đòn, chôn người chết đã quen nên Bonasera giận sôi sùng sục vẫn ngậm miệng làm thinh.

(Ngọc Thứ Lang dịch)

Cũng với nội dung Anh ngữ, tác giả sau dịch khác:

Ngài dừng lại một lúc, cặp mắt cáo bên dưới đôi lông mày rậm rì nhíu lại dữ tợn đảo nhanh qua bộ mặt tái ngắt của Bônaxêra. Rồi càng sa sầm mặt với vẻ dữ tợn hơn, so vai như để kìm cơn giận tự nhiên, ngài kết thúc:

‒ Nhưng xét các người còn trẻ, trước đây chưa có tiền án, vả lại đều là con nhà tử tế, mặt khác luật pháp là cực kì sáng suốt, đặt ra không phải để trả thù, nên ta tuyên phạt mỗi tên ba năm tù. Cho phép các người được hưởng án treo.

Chỉ nhờ thói quen bốn chục năm nghề nghiệp mới giúp ông chủ xe đòn Bônaxêra đủ sức ghìm cơn giận không để lộ ra ngoài mặt.

(Trịnh Huy Ninh & Đoàn Tử Huyến dịch)

Giọng văn của Ngọc Thứ Lang thản nhiên, gãy gọn, nhưng hay nhất là dưới cách diễn tả hồn nhiên lại toát lên chất đểu cáng của quan chánh án. ‘Xét vì tụi bây còn nhỏ, chưa có tiền án’ đúng là cách nói kẻ cả, tự nhiên hơn cách dịch ‘Nhưng xét các người còn trẻ, trước đây chưa có tiền án’ của Trịnh và Đoàn. ‘Tụi bây’ nghe đúng chất anh chị hơn ‘các người’. Bản dịch sau lại thừa chữ mà không giúp giàu thêm nghĩa: trong từ ‘chưa’ đã hàm ý ‘trước đây’ rồi, ‘trước đây’ thừa, chỉ cần dùng gọn một từ ‘chưa’ là đủ.

Lời tuyên án trong nguyên tác (xem bên dưới) dùng ba từ because không chỉ để nhấn mạnh nguyên nhân, mà còn là biện pháp tu từ (ở đây là điệp ngữ để gây tác dụng về nghĩa và âm). Bản của Ngọc Thứ Lang giữ được nhịp điệu âm thanh của nguyên tác là dùng hai từ ‘xét vì’, trong khi bản của Trịnh và Đoàn không để ý cách hành văn này, nên lại dùng ba từ khác nhau ‘xét’, ‘vả lại’, mặt khác’ để dịch because. Về nghĩa không sai, nhưng làm mất tác dụng tu từ trong nguyên văn.

Tả khuôn mặt nguyên đơn, thì ‘khuôn mặt bí xị’ (sallow-faced) cũng dùng cách nói đàm thoại, gần gũi với giọng lưỡi của giới anh chị hơn là ‘bộ mặt tái ngắt’. Hay nhất là đoạn kết án cuối: ‘cho hưởng án treo.’ Người đọc đang chờ một bản án nặng nề thì đột ngột bị đẩy tới một kết thúc lạnh lùng bằng bốn chữ gọn. Đọc đến đó phải phì cười. Trong khi đó cách dịch của Trịnh và Đoàn không gây cảm giác sốc, thiếu chất giễu cợt vì câu văn quá dài, không tự nhiên của một câu văn nói: ‘Cho phép các người được hưởng án treo.’

Trong câu cuối tả thân thế của nguyên đơn, Ngọc Thứ Lang vẫn giữ giọng văn đàm thoại, ngắn và lạnh: ‘Bốn mươi năm hành nghề chủ xe đòn, chôn người chết đã quen’, trong khi câu văn trong bản Trịnh và Đoàn hiền khô: ‘Chỉ nhờ thói quen bốn chục năm nghề nghiệp mới giúp ông chủ xe đòn.’ Vả lại, ‘bốn chục năm nghề nghiệp’ tối nghĩa vì không biết nghề nghiệp gì nếu không đọc tiếp, trong khi ‘bốn mươi năm hành nghề chủ xe đòn’ là đủ.

Hay nhất là dù nguyên tác chỉ có hai từ protessional mouming để tả nguyên đơn nhưng Ngọc Thứ Lang thêm ‘chôn người chết đã quen’ để tạo được không khí chết chóc, khắc họa xuất thân của nạn nhân cũng là tay không vừa gì. Đây là quy tắc mang được ý định (ý đồ) của nguyên tác sang bản dịch (Bassnett 2002:120) dù phải thêm một số từ không có trong nguyên tác. Trên 200 năm trước, dịch giả Tytler đã cho rằng người dịch có thể làm nổi bật ý tưởng của nguyên tác dù phải thêm một số từ ngữ (Tytler 1907:22), tuy nhiên ông lưu ý người dịch phải dè dặt khi thêm (hay bớt) từ ngữ trong bản dịch, đừng đi quá xa nguyên tác.

Như vậy ngay trang mở đầu, Ngọc Thứ Lang đã định sẵn một giọng văn (tone) đúng chất của thế giới mafia, lạnh, sắc bén, linh động, không thừa chữ. Đó là cách chọn giọng văn làm đơn vị dịch một cách tài hoa, chọn được ngay sự tương đương của ngôn dụng (pragmatic equivalence) để dựa vào giọng văn này, mỗi câu dịch đều phản ảnh toàn bộ văn phong của cả cuốn tiểu thuyết. Đọc nguyên tác đoạn văn dịch trên, sẽ thấy Ngọc Thứ Lang tạo được hiệu ứng tương đương (equivalence effect) giữa bản dịch và nguyên tác về cách dùng chữ:

The judge paused, his eyes beneath impressively thick brows ílickered slyly toward the sallow-faced Amerigo Bonasera, then lowered to a stack of probation reports betore him. He frowned and shrugged as if convinced against his own natural desire. He spoke again.

‘But because of your youth, your clean records, because of your fine tamilies, and because the law in its majesty does not seek vengeance, I hereby sentence you to three years’ continement to the penitentiary. Sentence to be suspended.’

Only forty years of protessional mouming kept the overwhelming trustration and hatred from showing on Amerigo Bonasera’s face.

(Mario Puzo. The Godfather)

Chúng ta thấy có sự hy sinh về ngữ nghĩa trong cách dịch của Ngọc Thứ Lang. Ví dụ Trịnh và Đoàn dịch câu cuối là ‘không để lộ ra ngoài mặt’, trong khi Ngọc Thứ Lang phóng bút hơi quá trớn: ‘ngậm miệng làm thinh’. Có lẽ ‘mặt tỉnh bơ’ sát với nguyên tác hơn. Tuy nhiên giọng văn lạnh và gọn ở phần trên buộc Ngọc Thứ Lang phải tiếp tục chọn đơn vị dịch là giọng văn chứ không phải câu văn, vì thế ‘ngậm miệng làm thinh’ tạo cái cảm giác tức tối, đẩy mạnh hơn cách dùng chữ gọn ghẽ và không khí truyện trong nguyên tác.

Ở phần trên có nói dịch là quá trình sáng tác. Trong quá trình sáng tạo, khởi đầu người viết làm chủ ngôn ngữ. Nhưng trong khi viết, thường khi chính ngôn ngữ làm chủ người viết bởi mạch văn buộc người viết phải dùng chữ này thay vì dùng chữ khác, viết câu này thay vì viết câu khác.

Trước khi viết, người viết là phù thủy điều khiển âm binh (ngôn ngữ).

Trong khi viết, nhiều khi âm binh trở thành phù thủy.

Chính sự làm chủ của ngôn ngữ, chứ không phải của người viết, khiến một tác phẩm có một giọng văn thống nhất và đặc thù.

Quá trình dịch văn chương cũng vậy. Cách chọn giọng văn khởi đầu thường ảnh hưởng toàn bộ giọng văn sau đó.

Tiểu thuyết The Grapes of Wrath của văn hào Mỹ John Steinbeck là một ví dụ khác. Trong tiểu thuyết này ngòi bút của Steinbeck rất chi tiết khi mô tả sự vật và sự kiện, ông tả trận bão bụi chi li khiến người đọc có cảm tưởng bị trùm trong lớp bụi thật. Ông tả cách sửa xe chi tiết tưởng chừng như đang đọc một khóa huấn luyện về sửa xe. Điểm nổi bật nữa trong The Grapes of Wrath là dùng nhiều biện pháp điệp ngữ (từ lặp lại), từ ngữ lại vần điệu như thơ, và câu văn thường dài.

Cuốn truyện mô tả đời sống khó nhọc của nông dân nghèo. Họ phải rời bỏ bang Oklahoma vì hạn hán và trận Bão Bụi (Dust Bowl) vào thập niên 1930, tìm đường qua California. Ngay từ đầu, ngôn ngữ đối thoại rất xác thực đối với tầng lớp lao động, dùng nhiều tiếng lóng điển hình vào đầu thế kỷ 20. Cách nói chuyện tưng tửng, cộc lốc này xuyên suốt cả cuốn tiểu thuyết. Ví dụ mẩu đối thoại giữa bác tài xe tải và cô bán quán ven đường ở Chương 2:

In the restaurant the truck driver paid his bill and put his two nickels’ change in a slot machine. The whirling cylinders gave him no score. “They fix ‘em so you can’t win nothing’, he said to the waitress.

And she replied, “Guy took the jackpot not two hours ago. Three-eighty he got. How soon you gonna be back by?”

He held the screen door a little open. “Week-ten days”, he said. “Got to make a run to Tulsa, an’ I never get back soon as I think.”

She said crossly, “Don’t let the flies in. Either go out or come in. ”

(John Steinbeck. The Grapes of Wrath)

Trong cách nói bình dân, người Anh‒Mỹ thường dùng phủ định đôi như trong câu can’t win nothing. Thông thường chúng ta nói can’t win anything hoặc can win nothing. Nhưng đây là lối nói đường sá. Cả bối cảnh lẫn cách nói chuyện phản ảnh trung thực lối sống của người lao động tay chân. Đáng tiếc là cả hai bản dịch cuốn tiểu thuyết này đều không chuyển tải được lối nói chuyện bình dân ấy. Bản dịch của Võ Lang do nhà Gió Bốn Phương xuất bản ở Sài Gòn năm 1972 như sau:

Trong tiệm ăn, người tài xế trả tiền và bỏ hai đồng năm xu thừa do nhà hàng trả lại vào trong máy quay xu. Các ống xi lanh quay và không ngừng lại ở con số nào. Anh bảo mụ chủ:

‒ Người ta dùng mánh lới bịp bợm để không cho ai được bao giờ.

Mụ trả lời:

‒ Cách đây chưa đầy hai giờ, vừa có một người được 3 đô-la 80. Trong bao nhiêu lâu nữa thời ông lại qua đây?

Anh mở hé cửa lưới sắt và nói:

‒ Từ 8 đến 10 ngày. Tôi phải đi mãi đến Tulsa và không bao giờ tôi có thể về mau chóng được.

Mụ làu nhàu:

‒ Ra thì ra hẳn, vào thì vào hẳn. Đừng để cho ruồi bay vào nhà.

(Võ Lang dịch)

Bản dịch không chuyển được cách ăn nói bình dân, lối đàm thoại thông dụng (colloquial) trong Anh ngữ. McCrimmon (1963) nhận xét đặc điểm của văn nói bình dân là câu ngắn, đơn giản, không chú trọng ngữ pháp, ưa nói tắt và không dùng mệnh đề quan hệ (relative pronouns như that, which, whom). Holmes (1992: 265) cho rằng trong Anh ngữ, cách nói bình dân và trang trọng còn khác nhau ở lối phát âm, chẳng hạn trong văn nói bình dân, người nói nhiều khi bỏ âm /h/ trong chữ have, như I suppose you can ‘ave it; phát âm /ing/ thành /in/, như We were up there cuttin. Khác với Anh ngữ đúng mực (standard English), người bình dân đôi khi dùng động từ số ít đi kèm với chủ từ hay danh từ số nhiều, như we was thay vì we were.

Nhiều nhà văn Mỹ đã khai thác cách nói bình dân để tạo không khí truyện, như trong The Grapes of Wrath. Trong bản dịch Việt ngữ tiểu thuyết này, người dịch chỉ tìm sự tương đương về mặt từ ngữ, còn các yếu tố làm nên một tác phẩm văn chương lớn, như giọng văn, cách dùng chữ, đều thiếu vắng trong bản dịch.

Nhưng dù không chọn đơn vị dịch là giọng văn (dịch một đại tác phẩm thì giọng văn đứng hàng đầu chứ không phải nghĩa chữ), và chỉ lo chuyển ngữ hiểu theo nghĩa đen của từ này, người dịch cũng làm không trọn. Câu đầu, đơn giản chỉ là ‘gã tài xế trả tiền rồi lấy hai đồng năm xu thối lại bỏ vào máy đánh bạc’. Khi không trúng, gã nói ‘tụi nó chỉnh máy rồi’ (fix). Không hiểu sao động từ fix với nghĩa đen trần trụi như thế lại được dịch là ‘dùng mánh lới bịp bợm’. Từ guy trong nguyên tác vừa bình dị vừa ngang tàng, trong ngữ cảnh này không có nghĩa là ‘một người’ mà chỉ là ‘có cha kia’ hay ‘có thằng cha nọ’. Khi người tài xế trả lời câu hỏi khi nào trở lui, anh ta không dùng ngôi thứ nhất mà nói trống rỗng: Got to make a run to Tulsa, cách nói trông trống này có trong Việt ngữ, đại khái như ‘Còn phải dọt tới Tulsa nữa,’ chứ ‘Tôi phải đi mãi đến Tulsa’ thì đàng hoàng quá, không đúng văn phong trong nguyên tác.

Bản thứ hai do Phạm Thủy Ba dịch như sau:

Trong quán, anh tài xế đứng lên trả tiền, rồi đặt hai đồng năm xu mà cô hàng trả lại, qua rãnh một máy quay xu. Trục quay không dừng lại ở bất cứ con số nào.

‒ Họ gian lận, chẳng bao giờ mình kiếm chác được chút gì, ‒ y nói với cô hàng.

Và cô đáp:

‒ Ấy, có một thằng cha đã trúng một cái bình chốt cắm đấy thôi. Cách đây chưa quá hai tiếng. Hắn vớ được tám mươi đô la. Bao giờ cậu quay lại?

Anh tài xế để cửa lưới sắt hé mở.

‒ Từ nay tới đó, cũng phải tám, mười ngày. Tớ phải đánh xe tới tận Tusla. Định về sớm nhưng chả bao giờ được.

Cô càu nhàu:

‒ Đừng để ruồi vào. Hoặc là ra hẳn, hoặc là vào hẳn, nào!

Bản này chuyển được phần nào ngôn ngữ đường sá trong nguyên tác. Về nghĩa chữ, cả hai bản dịch đều hiểu nhầm một số từ ngữ, có lẽ do không quen lối nói chuyện thông thường trong Anh ngữ. Three-eighty là cách nói tắt để chỉ con số 380 (đô-la), không phải 3 đô-la 80 xu hay 80 đô-la. Jackpot không phải ‘một cái bình chốt cắm’, mà chỉ số tiền trúng thưởng lớn nhờ dồn lại từ mấy lần xổ trước không có người trúng. Trong các trò cờ bạc hay xổ số, khi đợt quay độc đắc tuần này (nếu là xổ số) không có ai trúng thì số tiền của giải đó sẽ dồn cho kỳ kế tiếp. Nếu liên tiếp nhiều lần vẫn không có người trúng thì số tiền của giải độc đắc sẽ dồn tiếp cho lần sau nữa. Vì vậy khi ai trúng jackpot là lãnh trọn số tiền của giải đó dồn lại từ những lần trước. Trong trường hợp máy quay có thưởng cũng vậy, trúng jackpot là trúng đậm, trúng dồn, trúng lớn.

Chương này không nhằm mục đích phê bình những hiểu nhầm về ngữ nghĩa mà chỉ muốn lưu ý sinh viên, khi dịch một tác phẩm văn chương, điều quan trọng là phải cảm được giọng văn, không khí truyện, nhịp điệu, và cần tìm hiểu bối cảnh xã hội trong đó tác phẩm ra đời. Các ví dụ về hiểu nhầm nghĩa chữ trên để nhắc lại sự quan trọng của kiến thức rộng, như đã nói ở Chương 1: khi nghi ngờ, phải biết tìm kiếm thông tin trước khi phóng bút.

Trong hai ví dụ trên, chúng ta thấy công việc dịch văn chương dễ rơi vào các khiếm khuyết sau:

Thiếu giọng văn nguyên tác: nội dung không khác nguyên tác nhưng giọng văn, tức lối lập luận, các biện pháp tu từ như nói quá sự thật, điệp ngữ, nhạc điệu không có trong bản dịch. Nguyên nhân do dịch quá sát từ ngữ mà bỏ quên yếu tố thẩm mỹ của nguyên tác.

Thiếu bối cảnh tương đương: ngôn ngữ chỉ có nghĩa trong một bối cảnh ngôn ngữ hay bối cảnh văn hóa nào đó. Dịch văn chương không chỉ dịch ngôn ngữ, mà còn phải chuyển được ý định của người nói/nghe trong cách nói của nhân vật trong một hoàn cảnh nào đó. Nguyên nhân do không gắn kết câu văn dịch với bối cảnh xảy ra: tách câu văn dịch ra khỏi bối cảnh của câu văn đó, coi mỗi câu văn là một đơn vị độc lập mà không xét đến toàn bộ bối cảnh của câu chuyện. Ví dụ cách xưng hô trong tiếng Việt vừa xác định mối quan hệ giữa hai người, vừa để thiết lập quan hệ xã hội. Một người đang xưng ‘tôi’ bỗng chuyển sang xưng ‘anh’ tức anh ta muốn thay đổi mối quan hệ xã hội với người nghe. Trong đoạn văn đàm thoại giữa anh tài xế xe tải đường trường và cô chủ quán trong The Grapes of Wrath, với bối cảnh anh tài xế chòng ghẹo và cô chủ quán đưa đẩy, anh tài xế sẽ xưng ‘tôi’ hay ‘anh’ trong bối cảnh như vậy?

Dịch nhầm nghĩa: Do thiếu kiến thức về cách dùng từ ngữ trong bối cảnh ngôn ngữ gốc.

Từ khái niệm tìm đơn vị dịch, chúng ta thấy trong dịch văn chương, khó có thể chọn câu làm đơn vị dịch. Nhà văn không viết văn chỉ để mô tả một nội dung. Đằng sau mỗi câu văn là nỗ lực tìm kiếm nét thẩm mỹ. Cách dùng chữ, chọn câu, và bối cảnh làm nên một tác phẩm văn chương. Ngôn ngữ trong tác phẩm văn chương vừa là phương tiện vừa là cứu cánh. Vì vậy cần cân nhắc có nên chọn giọng văn làm đơn vị dịch trước, sau đó (có nên) nương theo bầu không khí của truyện để dịch từng câu sao cho phù hợp với giọng văn của toàn tác phẩm hay không. Nhìn từ quan điểm chức năng (Skopos), tức dịch phải có mục đích, thì dịch một tác phẩm văn chương phải chuyển được vẻ đẹp trong tác phẩm đó, dù vẻ đẹp đó được ‘viết lại’ như André Lefevere (1992:9) quan niệm dịch là viết lại, nhưng không thể viết lại đến mức bản dịch khắc họa một chân dung hoàn toàn khác với nguyên tác.

4.4.2. Tựa đề và phương pháp dịch.

Tựa đề (title) của một tác phẩm văn chương liên quan chặt chẽ với nội dung. Tựa đề có thể hàm ý hay trực diễn chủ đề của tác phẩm, hoặc biểu thị tư tưởng của tác giả. Tựa đề biểu thị sự sáng tạo của nội dung bằng phong cách ngôn ngữ. Do vậy phải nhìn tựa đề với đủ các yếu tố: sáng tạo, chất nghệ thuật, và phong cách ngôn ngữ.

Dịch tựa đề là tiến trình chuyển đổi đầy sáng tạo (creative transposition) tinh chất nghệ thuật của tựa đề gốc (Jakobson 1959:143). Như vậy, dịch tựa đề là quá trình sáng tạo nghệ thuật: tựa đề dịch là sự thay thế chất nghệ thuật trong tựa gốc (Briffa and Caruana 2009). Sự sáng tạo được thể hiện qua cách hành văn.

Tựa của một tác phẩm văn chương luôn liên quan với nội dung tác phẩm. Liên quan đến nội dung, liên quan đến chủ đề chính của tác phẩm, đến tư tưởng của tác giả, hay liên quan đến phong cách ngôn ngữ. Vì vậy tựa đề là một bộ phận của toàn bộ tác phẩm, thể hiện ý tưởng của toàn tác phẩm chứ không phải là những từ ngữ trang sức (tất nhiên có tác giả trang điểm tác phẩm của họ bằng một tựa đề không liên quan đến nội dung nhưng đó là vấn đề khác).

Briffa và Caruana (2009) cho rằng tựa đề tác phẩm văn chương như một danh từ riêng. Danh từ riêng định vị cá tính, hay ít ra cho người ta cảm tưởng có một tính chất ấy trong một tên gọi như thế. Nói cách khác, tựa đề như cánh cửa mở vào phương trời tác phẩm, các tính chất trong vùng trời ấy miêu tả và định vị tựa đề. Giống như khi ta đọc tựa ‘Truyện Kiều’ thì phân vân không hiểu, nhưng khi đọc xong nội dung thì các tính chất trong tác phẩm đã khoác lên tựa ‘Truyện Kiều’ một đời sống.

Nhà văn có thể đặt tựa trước khi viết, hoặc có khi viết xong một tác phẩm mới đặt tựa, tùy thói quen của mỗi tác giả. Người dịch chuyên nghiệp và có kinh nghiệm viết văn (chứ không chỉ thuần túy là dịch giả) không cho phép họ có sự tự do đó, mà phải dịch tựa sau cùng, sau khi đã đọc và thông hiểu toàn bộ nội dung tác phẩm.

Đây là điểm sinh viên cần lưu tâm. Đọc toàn bộ tác phẩm trước khi dịch tựa. Thái độ đọc tới đâu dịch tới đó, hay chỉ tranh luận cách dịch tựa mà không bàn đến nội dung, là biểu hiện của nền học thức khiếm khuyết.

Với vai trò là cánh cửa mở vào nội dung tác phẩm, tựa đề chuẩn bị tinh thần cho người đọc để họ sẵn sàng bước vào thế giới văn chương. Briffa và Caruana (2009) đưa ra một quan niệm độc đáo, gần như là một nguyên tắc khi dịch tựa đề, đó là tựa đề đã dịch phải liên quan đến nội dung nguyên tác. Có nghĩa ta có thể theo cách dịch sát tựa đề (literal approach) khi tựa gốc là danh từ riêng, hoặc tựa phải gợi mở ý tưởng một đề tài trong tác phẩm, hay hàm ý mô tả bầu khí truyện.

Dịch sát có thể ở cấp độ từ, mượn trực tiếp từ ngữ (loan term) cả về âm thanh (như tựa Hamlet để nguyên trong Việt ngữ), hoặc phiên âm tựa (như Hamlet thành ‘Hâm Liệt’), hoặc dịch sát nghĩa. Trong trường hợp dịch sát ở cấp độ từ này, giá trị nghệ thuật của tựa gốc được chuyển thành giá trị nghệ thuật của tựa dịch qua phương pháp mượn trực tiếp từ hay chuyển ngữ nghĩa. Tiểu thuyết Der schwarze Obelisk bằng Đức ngữ của Erich Maria Remarque được Denver Lindley dịch qua Anh ngữ là The Black Obelisk là một ví dụ.

Briffa và Caruana (2009) phân tích một cách dịch tựa khoáng đạt hơn dịch sát, đó là dùng biểu tượng và biểu cảm hóa nội dung nguyên tác thành tựa dịch (symbolic approach). Theo cách này, tựa nguyên tác được thay đổi, tựa dịch không dùng hình tượng trong tựa nguyên tác miễn khi đọc, người đọc có thể liên tưởng đến nội dung của nguyên tác.

Chẳng hạn Der schwarze Obelisk được Vũ Kim Thư dịch sang Việt ngữ là ‘Đài tưởng niệm đen của bầy diều hâu gãy cánh’, ở cấp độ từ, tựa gốc (cả bản Đức và Anh ngữ) chỉ có nghĩa là ‘cái bia đen’. Trong tựa gốc không có ‘diều hâu gãy cánh’, Vũ Kim Thư lại trang nghiêm ‘bia’ thành ‘đài’. Tựa Việt ngữ cho người đọc cảm giác kính trọng và bâng khuâng trước sự đau đớn và hụt hẫng của một lớp người, không buồn lặng lẽ như tựa gốc. Cách dịch của Vũ Kim Thư táo bạo và tài hoa nhưng vẫn thu tóm được hồn tác phẩm. Nói theo Jakobson, cách ông Vũ dịch chính là ‘sự chuyển dời đầy sáng tạo’.

Ngoài các thuyết dựa vào ngữ học, các mô hình dịch thuật còn ứng dụng các khám phá trong ngành tâm lý. Từ đó, học giả không chỉ nhìn dịch thuật như một sản phẩm (product), mà còn coi dịch thuật là một tiến trình (process), xem thử điều gì đang diễn ra trong tâm thức người dịch. Đây là cách dịch dưới góc độ nhận thức (cognitive approach). Lấy cách dịch tựa của Vũ Kim Thư làm ví dụ để khảo sát dựa trên cách tiếp cận nhận thức, chúng ta thấy trong khi dịch, nội dung và phong cách ngôn ngữ của nguyên tác đã được dịch giả mường tượng thành một hình ảnh ‒ bản đồ tư duy. Sự thẩm thấu nội dung, tùy mức độ, thúc dịch giả phát kiến một hình thức ngôn ngữ đại diện và bổ sung cho tựa nguyên tác.

Lugwig, nhân vật chính trong tác phẩm The Black Obelisk trên, là một nhà thơ, cựu chiến binh, sau chiến tranh đi bán bia mộ. Nghề nghiệp giúp anh ta biết nhiều thành phần xã hội và tâm trạng chán chường của người Đức thời hậu chiến. Tựa nguyên tác chỉ là một tấm bia, không nói lên tình cảnh xã hội và tâm cảnh nhân vật. Nhưng tựa dịch của ông Vũ đã ghi thêm trên tấm bia một linh hồn, khắc thêm vào tấm bia nguyên tác những dòng chữ những gì xảy ra trong nội dung tác phẩm. Tấm bia nguyên tác buồn rầu ủ rũ, giờ đây được ghi thêm tên tuổi, cuộc sống, khát vọng, nỗi niềm của những người nằm dưới mồ: chủ đề truyện.

Như thế, tựa nguyên tác được tựa dịch bổ sung thêm chủ đề: tấm bia (obelisk) là một hình tượng cụ thể, được nới rộng nghĩa qua phương pháp biểu cảm (symbolic approach) bằng hình ảnh ‘bầy diều hâu’ tượng trưng cho người lính. Tấm bia đen buồn bã bên nguyên tác, qua tựa dịch vẫn buồn bã, nhưng thêm chất hùng tráng.

Briffa và Caruana (2009) gọi cách dịch tựa này là bổ sung (complementarity in title translation), trong ví dụ này là bổ sung nghĩa, bổ sung vai trò của tựa nguyên tác bằng một hình tượng nào đó nói lên được cốt truyện. Đây quả là một ý tưởng độc đáo mà sinh viên nên suy nghĩ khi dịch hay phê bình.

Chúng ta có thể nói cách dịch như của Vũ Kim Thư không phải dịch mà là đặt tựa? Tôi cho rằng đây là một cách dịch tài hoa và vẫn là dịch, vì dịch giả vẫn giữ một phần tựa gốc ở cấp độ từ ngữ, chỉ bổ sung thêm ý tưởng trong nội dung tác phẩm. Chúng ta tưởng dịch giả tùy nghi phóng bút không dịch mà đặt tựa, nhưng thực ra vẫn bị ràng buộc bởi từ ngữ tựa và nội dung tựa gốc. Lấy một ví dụ có thể gọi là đặt tựa chứ không phải dịch, là trường hợp dịch tác phẩm The Art of Loving của Erich Fromm. Tuệ Sĩ dịch là ‘Tâm thức luyến ái’ (nhà Ca Dao xuất bản năm 1969 tại Sài Gòn), về mặt từ ngữ, Fromm cố tình dùng ngôn từ đơn giản, trong sáng, tự nhiên, một người đọc Anh ngữ trung bình vẫn có thể hiểu cách viết của ông. về mặt tư tưởng, The Art of Loving nói lên một chủ đề lớn: phải biết cách thương yêu người khác trước khi muốn được yêu, muốn vậy phải có tri thức (trí tuệ), phải thực hành yêu thương, và tất nhiên cần cả can đảm.

Tựa dịch (hay tựa đặt), ‘Tâm thức luyến ái’, riêng về mặt từ ngữ, bản thân nó đã tối nghĩa lại khác ý chính của tựa gốc lẫn nội dung nguyên tác. Cảm tưởng đầu tiên về hai chữ ‘luyến ái’ là sự quyến luyến, luẩn quẩn trong tình yêu, trong khi loving trong nguyên tác (hàm ý chủ động) là yêu thương người khác. Ngôn ngữ thay đổi (nghĩa và cách viết) theo thời gian. ‘Tình yêu’ dù có nghĩa rất rộng, nhưng thời nay hai chữ ‘tình yêu’ gợi ý tình yêu lứa đôi nếu danh từ này không được đặt trong văn cảnh thích hợp. Loving trong tác phẩm này của Fromm có ý ‘thương yêu’ (nghĩa rộng), không hạn hẹp như chữ ‘tình yêu’ có thể gây cảm tưởng chỉ nói về tình cảm trai gái. Có lẽ một cách dịch đơn sơ hơn, đơn sơ về mặt từ ngữ để phản ảnh phong cách ngôn ngữ của nguyên tác, đơn sơ về mặt tư tưởng để phản ảnh ý tưởng ‘hãy biết cách yêu thương người khác’ mà nguyên tác muốn trình bày, là ‘Nghệ thuật yêu thương’, hoặc thoáng hơn nguyên tác một chút nhưng vẫn giữ ý chính, là ‘Học yêu thương’. Cách dịch đơn giản này không chỉ nắm giữ nghĩa của tựa dịch, mà còn biểu thị ý hồn trong nội dung.

Các phân tích và lập luận của hai tác giả Briffa và Caruana (2009) gợi ý một nguyên tắc dịch tựa, đó là dù chỉ giữ một phần ngữ nghĩa (hay từ vựng) trong tựa gốc, nhưng (nếu phải bổ sung thì) phần bổ sung phải phản ảnh nội dung hay tư tưởng chủ đạo của nguyên tác. Nếu tựa dịch hoàn toàn mới, như ví dụ về ‘Tâm thức luyến ái’, nghĩa là không liên hệ cả về mặt từ vựng, ngữ nghĩa của tựa gốc, và cả không nói đúng tư tưởng của nội dung nguyên tác, lúc đó mới gọi là đặt tựa.

Nói tóm tắt, dịch tựa có hai phương pháp chính, dịch sát và dịch bổ sung. Dù theo cách nào, tựa dịch phải biểu hiện chủ đề nguyên tác. Muốn tựa phản ảnh nội dung nguyên tác, người dịch phải đọc toàn bộ tác phẩm trước khi dịch tựa. Trong quá trình đọc, nắm bắt các ý chính để mường tượng một cái tựa hợp tình hợp lý.

Nguyên tắc phải nắm giữ chủ đề tác phẩm nguyên tác trong tựa hạn chế sự tự do của người dịch, kềm hãm sự phóng túng để người dịch không tùy nghi đặt một tựa mới không liên quan đến nguyên tác. Tuy nhiên người dịch vẫn có một khoảng không gian tự do, đó là sáng tạo một phong cách ngôn ngữ trong tựa dịch.

4.5. Dịch thơ.

Theo Jakobson (1959/2000), về mặt lý thuyết, không có sự tương đương toàn diện về ngữ nghĩa giữa hai ngôn ngữ. Vì vậy ông cho rằng không thể nào dịch thơ được. Từ hai tiền đề trên, ông kết luận để dịch thơ, ta phải theo phương pháp ‘dịch sáng tạo’ (creative translation), ‘sáng tạo’ hiểu theo nghĩa bản dịch là một sự giải nghĩa bài thơ gốc: lý do phải giải nghĩa là vì không thể có sự tương đương ngữ nghĩa giữa hai ngôn ngữ khác nhau.

Năm 1975, giáo sư văn chương André Lefevere thuộc Đại học Texas ở Austin xuất bản tác phẩm nghiên cứu về dịch thơ Translating Poetry: Seven Strategies and a Blueprint. Lefevere liệt kê bảy phương cách dịch thơ, mỗi cách dịch đều có điểm mạnh và điểm yếu. Ví dụ, nếu người dịch chú trọng giữ âm vận trong nguyên tác thì bản dịch sẽ lủng củng và mất nghĩa, nếu dịch sát từ ngữ thì cấu trúc và nghĩa bóng của nguyên tác sẽ mất (trích lại từ Susan Bassnett 2002:87). Phân tích của Lefevere dựa trên cách dịch thơ từ tiếng Latin, khó áp dụng cho cặp ngôn ngữ Anh‒Việt. Hơn nữa, khi dịch một bài thơ, dịch giả vẫn có thể áp dụng một lúc nhiều cách dịch nếu có thể, không hẳn chỉ áp dụng một cách dịch duy nhất.

Chúng ta sẽ không đi tìm định nghĩa thơ là gì vì đó không phải mục đích của chương này. Sinh viên chỉ cần hiểu khái quát rằng, mỗi từ ngữ trong thơ đều là dụng công của người làm. Trong bài thơ, đôi khi có những từ có thể không có nghĩa, nhưng nhằm gợi hình ảnh và tạo nhịp điệu. Những từ trong thơ chỉ vô nghĩa nếu ta cô lập nó với các từ xung quanh, khi liên kết với toàn bài hay những từ trước và sau nó, sẽ giúp người đọc cảm nhận được vẻ đẹp của ngôn từ. Vì vậy nên lưu ý yếu tố đặc thù này khi dịch.

Trong Anh ngữ, thơ thường chú trọng nhịp điệu (meter), tức các âm nhấn (accented) hay không nhấn (unaccented) được sắp xếp theo cách riêng của nhà thơ, ví dụ cách một vần không nhấn thì có một vần nhấn, như trong vở kịch Hamlet của Shakespeare (chữ nghiêng là âm nhấn): ‘To be or not to be.’ Tất nhiên không phải bài thơ Anh ngữ nào cũng cần có nhịp điệu, nhiều bài không có, có bài chỉ chú trọng vần (lập lại các âm tương tự, phụ âm hay nguyên âm ở đầu, giữa, hay cuối câu), như ‘And through the driffs the snowy cliffs’ (bài The Ancient Mariner của Coleridge). Dịch một bài thơ thuộc ngôn ngữ đơn âm như tiếng Việt hay tiếng Hán qua Anh ngữ hay ngược lại, dịch được ý thơ nguyên tác đã khó, và dường như không thể ‘dịch’ âm và vần do đặc điểm của hai ngôn ngữ khác nhau.

Xem thử hai bản dịch qua Anh ngữ bài thơ Tống Hữu Nhân (âm Hán Việt[6]) của Lý Bạch, gồm tám câu, mỗi câu năm từ.

TỐNG HỮU NHÂN

Thanh sơn hoành bắc quách,

Bạch thủy nhiễu đông thành.

Thử địa nhất vi biệt,

Cô bồng vạn lý chinh.

Phù vân du tử ý,

Lạc nhật cố nhân tình.

Hủy thủ tự tư khứ,

Tiêu tiêu ban mã minh.

Tản Đà (xem Ngô Văn Phú 2008) dịch qua Việt ngữ như sau:

TIỄN BẠN

Chạy dài cõi bắc non xanh,

Thành đông nước chảy quanh thành trắng phau.

Nước non này chỗ đưa nhau,

Một xa, muôn dặm biết đâu cánh bồng.

Chia phôi khác cả mối lòng.

Người đi mây nổi kẻ trông bóng tà!

Vẫy tay thôi đã rời xa,

Nhớ nhau tiếng ngựa nghe mà buồn teo.

Thi sĩ Tản Đà nổi tiếng dịch thơ Đường qua thể lục bát rất gần gũi với công chúng Việt Nam. Nhưng bài này ông dịch dở, thừa chữ và ý lan man, như câu thứ hai có đến hai chữ ‘thành’, ‘thử địa’ là ‘đất này’ thì ông chuyển thành ‘nước non’ thì thật là ép, ‘cô bồng’ toát lên sự lạnh lùng cô độc ông lại diễn thành ‘cánh bồng’ nghe gượng gạo. Rồi cố ép ý thơ theo hình thức lục bát, dứt bằng ‘buồn teo’ nghe nôm na, không tả được không gian phóng khoáng gợi lên từ tiếng ngựa hí.

Thơ Đường, có thể xếp vào loại thơ cổ điển của Trung Hoa, thường dùng hai hình ảnh đặt kế nhau để so sánh. Thử so hai hình ảnh trong câu thứ năm và thứ sáu của bài thơ nguyên tác:

Phù vân / du tử ý

Lạc nhật / cố nhân tình

‘Phù vân’ là mây nổi, nghĩa là lang thang vô định khắp phương. ‘Du tử ý’ là ý muốn hay ý định của chàng giang hồ lãng tử, nói theo ngôn ngữ bây giờ là sở thích của một ‘phượt tử’.

Tương tự, ‘lạc nhật’ là ngày sắp tàn, ‘cố nhân tình’ là tình của người bạn cũ.

Cách so sánh tình cảm với một hình ảnh cụ thể rất thường gặp trong thơ cổ điển Trung Hoa. Ở đây là so sánh ý thích giang hồ của người đi nhu đám mây bềnh bồng trôi nổi, và tình với người bạn xưa buồn tan như ánh chiều tà.

Trong Anh ngữ, muốn so sánh hai đối tượng ta thường đặt một giới từ (preposition) hay trạng từ (adverb) ở giữa.

Nhà thơ Mỹ Ezra Pound[7] dịch bài Tống Hữu Nhân sang Anh ngữ như sau:

FAREWELL TO A FRIEND

Blue mountains to the north of the walls,

White river winding about them.

Here we must make separation,

And go out through a thousand miles of dead grass.

Mind like a floating wide cloud,

Sunset like the parting of old acquaintances.

Who bow over their clasped hands at a distance.

Our horses neigh to each others

as we are departing.

Pound giữ đặc tính của thơ Đường là đặt hai hình ảnh sát nhau với giới từ like trong hai câu thứ năm và thứ sáu. Tuy nhiên dù bám sát nguyên tác là đặt hai đối tượng so sánh cạnh nhau, Pound lại đặt ngược thứ tự hai đối tượng đang nói đến: ở nguyên tác, thiên nhiên đứng ở vị trí trước tình cảm con người (phù vân+du tử ý; và lạc nhật+cố nhân tình). Ở câu năm, Pound đặt (tình cảm) con người trước vị trí thiên nhiên (mind+floating wide cloud). Câu thứ sáu Pound lại đổi vị trí thiên nhiên trước, con người sau (sunset+old acquaintances), giống như thứ tự trong nguyên tác.

Sự đối chọi về từ và ý giữa hai câu thơ trong nguyên tác (thiên nhiên rồi mới đến tình cảm con người) đã không còn nguyên vẹn trong bản dịch.

Tuy vậy, bản dịch của Pound phản ảnh được phong cách thơ cổ điển Trung Hoa, cho người đọc Anh ngữ cảm được sự xa lạ của lối thơ nguyên tác, và như thế, đã cố tình tạo cho ngôn ngữ thơ Anh ngữ của ông lạ lẫm đối với độc giả tiếng Anh. Đây là một quan điểm dịch thơ gần với lý thuyết ‘tương đương khuôn mẫu’ của Nida (1964). Quan điểm này thấy rõ nhất ở chỗ Pound không dùng nhân xưng đại danh từ như l/my/you để xác định danh từ đó của ai như thường thấy trong thơ Anh ngữ. Thường một danh từ trong Anh ngữ phải được xác định, đây là điểm khác biệt chính giữa Anh, Việt, và Trung văn. Tiếng Việt và tiếng Trung thường dựa vào bối cảnh, không cần nhân xưng đại danh từ (personal pronoun), trong thơ càng không cần dùng chủ từ nhưng vẫn diễn được tình cảm. Nguyễn Du: ‘Trải qua một cuộc biển dâu/ Những điều trông thấy mà đau đớn lòng’ không nói ‘lòng’ của người nào cả, có thể của thi sĩ, của người đọc, hay của những người mẫn cảm. Trong hai câu năm và sáu, Pound không nói ‘lòng’ (mind) là lòng của ai, của tôi (my) hay của bạn (your), ông để trống chữ ‘mind’ bên cạnh đám mây trời trôi nổi mênh mang.

Thi sĩ Ezra Pound là người khởi xướng chính phong trào Hình tượng (Imagism), chủ trương cái đẹp của ngôn ngữ thi ca nằm ở chỗ sắc bén, rõ, loại những chữ không cần thiết, và nhiều hình ảnh. Mà hình ảnh thì Trung văn có dư bởi chữ viết của họ chủ yếu dựa trên hình ảnh (ta thường gọi nôm na là tiếng tượng hình, tức dùng hình ảnh để ký hiệu sự vật, như chữ nhật là mặt trời thì viết tương tự như hình tròn). Pound đã áp dụng quan điểm hình tượng vào việc dịch thơ Trung Hoa, đem sự xa lạ của thi ca Trung Hoa vào Anh ngữ của ông. Tất nhiên, quan điểm dịch thơ của ông được chấp nhận hay không là tùy vào người đọc.

So với cách dịch của Pound, nhà Trung Hoa học người Anh, giáo sư Hebert A. Giles, đã dịch bài thơ trên của Lý Bạch như sau:

A FAREWELL

Where blue hills cross the northern sky,

Beyond the moat which girds the town.

‘Twas there we stopped to say Goodbye!

And one white sail alone dropped down.

Your heart was full of wandering thought;

For me, −my sun had set indeed;

To wave a last adieu we sought,

Voiced for us by each whinnying steed!

(Giles 1923)

Khi dịch thơ Trung Hoa, Giles (1923) chuộng lối dịch thành vần điệu hơn thành văn xuôi, nhưng ông lưu ý rằng dù chọn theo cách dịch nào thì ý nghĩa của bài thơ phải trung thực với nguyên tác.

Trong bản dịch trên, Giles giữ ý và cấu trúc câu thuận với Anh ngữ, dùng nhân xưng đại danh từ làm chủ từ, nhưng chính vì vậy không chuyển lầ được nét thẩm mỹ của phong cách thơ cổ điển Trung Hoa: giàu hình ảnh. Thơ Tàu và thơ Việt dường như thấm nhuần quan điểm vô ngã: không có người chủ trong thơ. ‘Ánh chiều tà’ hay ‘ngày sắp tắt’ không của ai cả, không của Lý Bạch, không của người đọc thơ. ‘Ngày sắp tắt’ (lạc nhật) không phải là ánh hoàng hôn của thời Lý Bạch, cũng không phải là ánh hoàng hôn của thời nay, nó là ánh hoàng hôn của mọi thời, vẻ đẹp của thơ nằm ở chỗ vô chủ này. Trong khi Anh ngữ mà không có chủ (từ) thì không được, nên hoàng hôn ly biệt của muôn thuở thành nỗi buồn của riêng tôi (my sun had set).

Câu dịch của Giles cũng không có ‘vân’ đâu, chỉ có ‘phù’ (wandering), rồi cảnh từ tạ như chiều tà bảng lảng cũng không thấy. Có lẽ đây là cách dịch mà Lefevere gọi là ‘interpretation’ (diễn dịch) (xem Susan Bassnett 2002:87), tức dịch giả sáng tác một bài thơ khác dựa trên chủ đề nguyên tác. Giles là học giả lừng lẫy của Đại học Cambridge, nên không ngạc nhiên khi ngôn ngữ thơ dịch của ông sang trọng, cách dùng chữ cổ điển (và bảo thủ), do vậy khi đọc bài A Farewell của ông dễ có cảm tưởng ngồi trên sa-lông mà ngắm cảnh biệt ly, không đúng chất giang hồ của Lý Bạch, suốt đời chỉ thích đi.

Ngoài những khó khăn vì sự khác biệt ngôn ngữ và quan điểm thẩm mỹ, người dịch thơ còn phải chọn cách dịch nào dựng lại một phong cách đã chết, hay uyển chuyển dùng ngôn ngữ và phong cách phù hợp với lớp độc giả vào thời điểm dịch. Susan Bassnett (2002:88‒89) nhận xét điều này rất rõ:

Khó khăn lớn nhất [khi dịch thơ] là phải dịch một bài thơ sáng tác đã lâu, vì không chỉ nhà thơ và thời đại của ông ta không còn nữa, mà ý nghĩa của bài thơ trong bối cảnh thơ thời đó cũng đã chết. Đôi khi, chẳng hạn như một bài đồng dao, gặp một thể loại thơ đã không ai biết tới nữa, như vậy làm sao để trung thành với một hình thức thơ đã chết. Trong trường hợp này thì bản dịch có thể dùng một hình thức hay một giọng thơ nào đó may ra mới tái tạo được nguyên tác.

(Bassnett 2002:88‒89)

Nhận định của Bassnett cũng là một gợi ý về cách dịch thơ, nghĩa là gặp một bài thơ mà cả hình thức lẫn phong cách thẩm mỹ đã chết, ta phải uyển chuyển dịch sao cho hợp với thời đại vào thời điểm mà ta dịch. Hàm ý của Bassnett là phải chú trọng đến ngôn ngữ đích, tức theo phương thức tương đương chủ động của Nida (1964).

Với thơ Việt, dường như lo lắng của Bassnett không cần thiết vì hầu hết các hình thức thơ từ vài trăm năm trước vẫn còn nguyên vẹn. Lấy trường hợp thơ Hồ Xuân Hương: ngôn ngữ thơ của bà vẫn còn mới, dường như ta không thấy dấu vết thời gian trong thơ Hồ Xuân Hương, như bài ‘Lấy chồng chung’ sau đây:

LẤY CHỒNG CHUNG

Chém cha cái kiếp lấy chồng chung

Kẻ đắp chăn bông kẻ lạnh lùng

Năm thì mười họa hay chăng chớ

Một tháng đôi lần có cũng không

Cố đấm ăn xôi xôi lại hỏng

Cầm bằng làm mướn mướn không công

Thân này ví biết dường này nhỉ

Thà trước thôi đành ở vậy xong.

(Hồ Xuân Hương)

John Balaban, nhà thơ và giáo sư Anh văn của Đại học North Carolina State University ở Raleigh dịch như sau:

ON SHARING A HUSBAND

Screw the fate that makes you share a man.

One cuddles under cotton blankets; the other’s cold.

Every now and then, well, maybe or maybe not.

Once or twice a month, oh, it’s like nothing.

You try to stick to it like a fly on rice

but the rice is rotten. You slave like the maid,

but without pay. If I had known how it would go

I think I would have lived alone.

(John Balaban 2000)

Bốn câu đầu, Balaban dịch khá sát và có vần điệu. Đặc biệt hai cụm từ ‘dăm thì mười họa’ và ‘một tháng đôi lần’ trong câu ba và bốn có ngay cụm từ tương đương trong Anh ngữ, theo thứ tự là every now and then và once or twice a month. Hai câu này dễ dịch nhất vì chúng là văn nói thông thường trong cả hai ngôn ngữ.

Câu thứ năm ông thêm chữ fly (ruồi) vừa hợp với cấu trúc Anh ngữ vừa vần với từ rice, đồng thời lại diễn được cái ý ‘cố bám’, ông thêm chữ nhưng không thừa, lại sát ý nguyên tác, rất hay.

Nhưng bốn câu cuối của ông, do phải đọc liền một mạch mới đúng cấu trúc câu Anh ngữ và chuyển được nghĩa thơ nguyên tác, nên mất đặc tính đối nhau trong nguyên tác. Bốn câu cuối của bản dịch chặt chẽ về cấu trúc câu, có đủ chủ từ, động từ, túc từ, viết theo lối thơ tự do trong Anh ngữ, nhưng cũng do đó mất đi thân phận của người đàn bà nói chung trong ngôn ngữ thơ Việt. Tuy nhiên bản dịch vẫn nhịp nhàng gần gũi với phong cách thơ Anh ngữ. Balaban đã chọn cách dịch để người đọc ngôn ngữ đích cảm nhận được ý nghĩa bài thơ. Cái hay của ông là ở chỗ ông vừa tôn trọng nghĩa chữ, vừa gián tiếp giới thiệu bối cảnh xã hội Việt Nam thời Hồ Xuân Hương, trong đó cảnh lấy chồng chung là một nét văn hóa dù không ai thích nhưng xã hội thời đó chấp nhận.

Hồ Xuân Hương làm theo luật thơ Đường: câu ba và bốn gọi là câu thực; câu năm và sáu là câu luận, theo nguyên tắc đều phải đối nhau từng lời và ý. Tất nhiên không thể giữ hình thức thơ trong bản dịch, mà nếu cố giữ hình thức thơ của nguyên tác thì bản dịch có khi ngớ ngẩn và xa lạ đối với độc giả ngôn ngữ đích. Khó cho người dịch là chọn cái này thì phải hy sinh cái kia. Khéo léo của Balaban là ông lấy sự chuyển ý làm nòng cốt, hy sinh sự đối lập giữa từ và ý ‒ một lối làm thơ Việt, nhưng bù lại khi đọc lên, bản dịch của ông có vần điệu tiêu biểu của một bài thơ Anh.

Tôi thử dịch bài ‘Lấy chồng chung’ như sau:

SHARING A HUSBAND

Goddamn the fate of sharing a mate,

One wraps with cotton drapes, the other’s in the shade.

Hardly ever have a hanky-panky taste,

Rarely once a month teeling out otplace.

Trying to eat sticky rice, but only found the half cooked rice,

Priming to serve as a maid, but only found my unmet rate.

Had I known my life was so,

I would rather like being alone.

Khi dịch bài này, gặp lúc phân vân nên chọn âm để hy sinh nghĩa hay chọn nghĩa và hy sinh âm, tôi đã chọn âm. Ngay câu mở đầu, với từ ‘chém cha’ thì không phân vân gì cả, vì ‘cha’ thì liên tưởng ngay đến god, goddamn, một cách nói khi bực dọc rất thường gặp trong Anh ngữ. Ở câu hai thì hy sinh nghĩa chữ để có vần: tôi chọn drapes là một miếng vải quấn thay vì blankets (chăn/mền) để vần với wraps. Câu thứ ba cũng dụng ý đó: hardly, have, hanky-panky, và taste.

Câu thứ ba cố tình chọn chữ hanky-panky chỉ bất cứ việc gì có thể xảy ra giữa trai-gái, (hy vọng) phản ảnh giọng châm chọc của Hồ Xuân Hương. Dùng chữ ‘nên chăng’ và ‘có’ trong câu ba và bốn, nữ sĩ muốn ám chỉ mùi vị (taste) trong chuyện ái ân (hanky-panky).

Tôi chọn half cooked rice thay vì rotten (hỏng) như Balaban, vì nghĩ từ half còn hàm ý ‘đểu’ là nửa nọ nửa kia, khi thì ông chồng ngủ với bà lớn, khi thì xẹt qua phòng bà nhỏ (Hồ Xuân Hương). Riêng câu sáu, nguyên tác là ‘cầm bằng...’, có lẽ Balaban dịch không sát ý. ‘Cầm bằng’ là ‘sẵn lòng’, ý nữ sĩ là đành lòng làm mướn nhưng ngay cả làm mướn cũng không được gì cả (đối từ và ý với câu trên). Động từ to prime có lẽ diễn được ý này. Hai câu cuối dễ, ai cũng dịch được.

Công việc dịch thơ có lẽ phản ảnh đúng nhất quan niệm ‘dịch là phản’. Nhiều dịch giả nổi tiếng dịch thơ hay từ nhiều thế kỷ trước, như Tytler (2007), đòi hỏi dịch thơ phải thành thơ. Nguyễn Hiến Lê (2006:1252) cũng cho rằng muốn dịch thơ, dịch giả phải là một thi sĩ mới chuyển được phần nào nguyên tác. Yêu cầu như thế nghĩa là đòi hỏi người dịch cũng nên là một nhà thơ. Thế nhưng ngay cả khi điều kiện này được đáp ứng, nghĩa là dịch giả vừa là nhà thơ, thì bản dịch cũng chưa hẳn được chấp nhận. Chính Tytler (2007:204‒217) đã chê văn hào Pháp Voltaire là dịch Shakespeare quá tệ, không lột tả được tinh thần của nhân vật Hamlet (kịch của Shakespeare), đánh mất chất hài hước quái quỷ của nguyên tác vì theo ông, Voltaire đã dùng triết lý về kịch của mình để suy diễn kịch của Shakespeare, dù Tytler công nhận rằng Voltaire là nhà thơ kiêm kịch tác giả vĩ đại của châu Âu.

Ngoài tính chất phải có chất thơ trong bản dịch, dịch thơ cũng cần những điều kiện như dịch văn xuôi. Sau khi đã chọn một lối dịch, ví dụ dịch sát hay theo phương pháp tương đương chủ động, người dịch phải biết bối cảnh bài thơ ra đời, cảm thông kinh nghiệm của tác giả, và dùng từ ngữ đúng ngữ cảnh. Đại sư Phật giáo Anagarika Govinda, trong tác phẩm The Way of The White Clouds kể về kinh nghiệm tu tập và hành hương qua Tây Tạng, đã kết thúc thiên ký sự của ông bằng một bài thơ tán thán Phật A Di Đà, vị Phật cai quản thế giới Cực Lạc trong Phật giáo, như sau:

TO THE BUDDHA OF INFINITE LIGHT

Who is meditated upon while facing the setting sun, when the day’s

work is accomplished and the mind is at peace:

AMITABHA!

Thou who liveth within my heart,

Awaken me to the immensity of thy spirit,

To the experience of thy living presence!

Deliver me from the bonds of desire,

From the slavery of small aims,

From the delusion of narrow egohood!

Enlighten me with the light of thy wisdom,

Suffuse me with the incandescence of thy love, .

Which includes and embraces the darkness,

Like the light that surrounds the dark core of the flame

Like the love of a mother that surrounds ‘

The growing life in the darkness of her womb,

Like the earth protecting the tender germ of the seed.

Let me be the seed of thy living light!

Give me the strength to burst the sheath of selthood,

And like the seed that dies in order to be reborn

Let me tearlessly go through the portals of death,

So that I may awaken to the greater life:

The all-embracing life of thy love,

The all-embracing love of thy wisdom.

(Lama Anagarika Govinda 1992:287)

Trong văn chương Phật giáo, có bốn loại văn thể dùng để tán (ca ngợi), gọi chung là ‘sám’. Tôi quyết định theo chủ trương của Trường phái Skopos, tức dịch phải xác định mục đích trước, về mặt từ ngữ, nguyên tác dùng nhiều từ cổ, và phả một không gian u trầm. Bài thơ này có thể chuyển thành một bài sám tụng, một hình thức văn tán thán (để ca ngợi, sám hối, hay phát nguyện) thường dùng sau các buổi tụng kinh chính, thường dùng từ ngữ cổ thể hiện một bầu khí trầm tư. Khi đọc (hay tụng), bắt đầu nhấn cách quãng từng chữ sao cho trầm bổng là được. Với chủ trương để đọc tụng, tôi giữ ý nghĩa của bài thơ nguyên tác nhưng không theo sát cấu trúc và số câu, và dịch bài thơ của ông như dưới đây.

TÁN TỤNG VÔ LƯỢNG QUANG PHẬT

Con quán tưởng hình bóng người khi nhìn ánh chiều buông, lúc vừa hoàn mãn công phu chiều và tâm con thanh tịnh:

SÁM NGUYỆN A DI ĐÀ!

Hình bóng người trong trái tim con,

Đánh thức con đại nguyện vô bờ,

Con cảm ứng từ quang uyển chuyển!

Giải thoát con trầm luân dục vọng,

Giải thoát con nô lệ trần lao,

Đoạn tuyệt hết ngã chấp vọng tưởng!

Cho con thấy tịnh quang diệu trí

,Nhỏ xuống đời nguyện lực từ bi,

Chiếu khắp cùng bóng đêm địa ngục,

Như hào quang viền quanh ngọn lửa,

Như tình yêu của mẹ bao la

Sáng quanh bóng tối của bào thai,

Để con lớn trong tình mẫu tử,

Như mặt đất dịu ngọt nuôi mầm.

Lạy Phật cho con làm hạt giống!

Lớn lên trong ánh sáng của người,

Cho con dũng lực phá ngã thân,

Như hạt giống rồi cũng diệt thân,

Để được tái sanh trong kiếp khác,

Cho con vô úy qua cửa tử,

Để con chứng một đời bất tử:

Nguyện sống trong thế giới từ bi

Nguyện hướng về trí huệ của người.

4.6. Tác giả và dịch giả.

Phần mở đầu của chương này đã gợi ý người dịch, cũng như ca sĩ, giữ vai trò diễn đạt nguyên tác. Nguyên tác có thể cầu kỳ và lấp lánh những hàng châu ngọc, nhưng người dịch có thể diễn đạt lại một cách khác.

Một vấn đề được đặt ra từ lâu và vẫn chưa có câu trả lời dứt khoát và thuyết phục: người dịch có nên tôn trọng ngôn ngữ nguyên tác, bao gồm phong cách viết và nét thẩm mỹ, hay chỉ theo đuổi phong cách dịch của mình? Có thể định dạng một phong cách dịch của một dịch giả nào đó không thông qua cách dùng chữ, thêm hay bớt câu, từ, hay dịch giả đơn thuần là người chuyển ngữ, nghĩa là dịch giả không nên có phong cách riêng, phải quên mình, chỉ làm công việc chuyển ngữ?

Dịch giả và giảng viên Hilkka Pekkanen thuộc Đại Học Helsinki, Phần Lan, đã có một nghiên cứu công phu về phong cách dịch của mỗi dịch giả. Trong tiểu luận The Duet between the Author and the Translator: An Analysis of Style through Shifts in Literary Translation (2010), bà đã so sánh cách dịch của các dịch giả uy tín Phần Lan khi dịch các tác phẩm nổi tiếng của văn học Hoa Kỳ. Ví dụ khi Alex Matson dịch A Portrait of the Artist as a Young Man của nhà văn Joyce, và The Pearl của nhà văn Steinbeck, dịch giả này có khuynh hướng thêm rất nhiều từ so với nguyên tác, dù hai tác phẩm do hai nhà văn khác nhau viết. Sau khi nghiên cứu cách dịch của các dịch giả Phần Lan uy tín khác, bà đặt câu hỏi rằng liệu mỗi dịch giả đều có phong cách dịch riêng, hay phong cách dịch của dịch giả tùy thuộc vào phong cách viết của tác giả.

Để trả lời câu hỏi này cần nhiều nghiên cứu định lượng hơn nữa, ví dụ so sánh cách dịch của cùng một dịch giả khi dịch các tác phẩm của nhiều tác giả khác nhau, vấn đề mà Pekkanen nêu dường như còn nằm ở quan điểm dịch của mỗi người dịch. Dịch gì, dịch cho ai, và dịch để làm gì. Có nên quên mình để người đọc không thấy bóng dáng của người dịch mà chỉ cảm nhận bản dịch là một nguyên tác khác (Venuti 1995:2), hay dịch giả cố tính lưu dấu vết riêng của mình trong bản dịch.

4.7. Kết luận.

Có lẽ nhiều người đồng ý rằng ngôn ngữ là phương tiện của văn chương, nhưng đó là loại ngôn ngữ không chỉ chuyển tải ý mà còn biểu đạt cảm xúc của người viết. Vì vậy dịch văn chương khác với dịch các thể loại khác ở chỗ phải thể hiện được tình cảm của tác giả, và tốt hơn nữa, bản dịch phản ảnh được phong cách diễn đạt trong nguyên tác.

Tuy nhiên, dù có nhiều phương pháp và lý thuyết dịch văn chương, không một phương pháp dịch nào là toàn bích. Mỗi dịch giả có một cách dịch. Trong việc dịch văn chương, chọn một phương pháp hay quan điểm dịch không phải để gầy dựng văn phong riêng của dịch giả. Một người dịch văn, ví dụ tiểu thuyết, mà bản dịch nào cũng đều cùng một văn phong dịch thì không còn là dịch nữa. Đó là cách dịch mà ta thường gọi là phỏng dịch, một cách dịch trá hình vì đã giết chết cách dùng chữ trong nguyên tác.

Về thơ, có lẽ dễ đồng ý dịch thơ phải thành thơ. Nhưng yêu cầu này chỉ đúng nếu người dịch muốn giới thiệu nét thẩm mỹ trong bài thơ nguyên tác. Trong trường hợp chỉ cần dịch nghĩa một bài thơ để giới thiệu cho người đọc, người dịch chỉ cần dịch sao cho sát nghĩa bài thơ là được, bởi mục đích đặt ra trong trường hợp này là dịch nghĩa chứ không dịch thành thơ. Đó là sự tự do chọn lựa của người dịch trong việc dịch văn chương.

Tận cùng của dịch thuật văn chương là đem lại sự cộng thông giữa người viết và người đọc, giữa văn hóa ngữ nguồn và văn hóa ngữ đích. Có lẽ tiêu chuẩn lý tưởng nhất là dịch văn nên ra dịch văn, dịch thơ nên thành thơ. Đây có thể là quy ước làm hạn chế sự tự do của người dịch, nhưng giới hạn ấy không ngăn người dịch sáng tạo ngôn ngữ và cách hành văn để bản dịch vẫn có phẩm chất của một tác phẩm nghệ thuật.

THẢO LUẬN

1.

Susan Bassnett bàn về dịch thơ như sau:

‘Vấn đề khó nhất khi dịch một nội dung viết vào thời xưa là không chỉ nhà thơ và thời đại của ông ta đã chết, mà ý nghĩa của bài thơ trong bối cảnh của nó cũng đã chết.’

The greatest problem when translating a text from a period remote in time is not only that the poet and his contemporaries are dead, but the signiticance of the poem in its context is dead too (Bassnett 2002:89).

Jiri Levy lại cho rằng: ‘Một dịch phẩm văn chương phải là cuộc tái sinh nghệ thuật như nguyên tác, tiến trình dịch là tiến trình sáng tạo đầy chất nghệ thuật.’

The translated work is an artistic reproduction, the translation process is one of artistic creativity (trích lại từ Mary Snell-Hornby 2006:22).

Bạn hiểu thế nào về hai nhận định này? Nếu phải dịch một tác phẩm văn chương cổ điển trong đó ngôn từ và giá trị nghệ thuật đã ‘lạc hậu’, nhưng phải theo quan điểm ‘tái tạo nghệ thuật’ của Levy, bạn sẽ áp dụng quan điểm dịch thuật nào?

2.

Mở đầu Chương 29 trong tiểu thuyết The Grapes of Wrath xuất bản năm 1939, nhà văn Steinbeck dùng nhiều nhóm giới từ (prepositional phrases) để tạo nhịp điệu của cơn mưa trở về sau thời gian dài hạn hán. Hãy phân tích nhạc điệu của đoạn văn này và thử giữ nhạc điệu đó khi dịch qua Việt ngữ:

‘Over the high coast mountains and over the valleys the gray clouds marched in from the ocean. The wind blew fiercely and silently, high in the air, and it swished in the brush, and it roared in the forests. The clouds came in brokenly, in puffs, in folds, in gray crags; and they piled in together and settled low over the west. And then the wind stopped and left the clouds deep and solid.

…

The muddy water whirled along the bank sides and crept up the banks until at last it spilled over, into the tields, into the orchards, into the cotton patches where the black stems stood.

…

The earth whispered under the beat of the rain, and the streams thundered under the churning treshlets.’

(Steinbeck 1939:373. The Grapes of Wrath).